《生命中不能承受之輕》：忍不住記下太多

《生命中不能承受之輕》米蘭.昆德拉 著，尉遲秀 譯
輕與重
1. 永劫回歸是個神秘的概念，因為這概念，尼采讓不少哲學家感到困惑：試想有一天，一切事物都將以我們已然經歷的面貌重複本身也將無限重複下去！究竟，這瘋癲的幻念想説些什麽？
永劫回歸的幻念以否定的方式肯定了一件事：一旦消逝便不再回頭的生命，就如影子一般，沒有重量，預先死亡了，無論生命是否殘酷，是否美麗，是否燦爛，這殘酷、這美麗、這燦爛都沒有任何意義。我們可別把它當回事，這不過就像發生在十四世紀兩個非洲王國之間的一場戰爭，就算有三十萬個黑人在無可名狀的殺戮中喪生，這戰爭還是一點沒改變世界的面貌。
如果十四世紀這場戰爭在兩個非洲王國之間的戰爭，在永劫回歸之中重複無數次，戰爭本身會有什麽改變嗎？
會的。這戰爭會變成一大塊東西，矗立在那裡，一直在那裡，戰爭的愚蠢也將堅持不懈。
如果法國大革命必須同無休止地重複，法國的史書就不會因為羅伯斯庇爾而感到如此自豪了。可是史書說的是一件一去不返的事，血腥的年代於是變成一些字詞、一些理論、一些研討，變得比鴻毛還輕，不會讓人感到害怕。一個歷史上僅僅出現一次的羅伯斯庇爾，跟一個不斷返回、永無休止地砍下法國人頭顱的羅伯斯庇爾，兩者之間有著無窮無盡的差別。
這麽説吧，我們在永劫回歸的概念裡所見的事物，不是我們平常認識的那個模樣：永劫回歸的事物出現在我們眼前，沒有轉瞬即逝的情狀給它減輕罪刑。確實，這轉瞬即逝的情狀讓我們無法宣告任何判決。我們能給稍縱即逝的事物定罪麽？日暮時分的橙紅雲彩讓萬事萬物輝映著鄉愁的魔力；甚至斷頭臺亦然。
才沒多久以前，我被一種感覺嚇了一大跳，難以置信：我翻著一本關於希特勒的書，其中幾張希特勒的照片觸動了我；這張照片讓我想起童年的時光；我經歷過這場戰爭；家族裡有好些人死在納粹的集中營；希特勒的照片卻讓我想起生命中逝去的時光，一段一去不返的時光，但是，從希特勒的照片看過去，他們的死成了什麽？
這個與希特勒的和解暴露出深層的道德墮落，這墮落是一個以回歸之不存在為本質的世界所固有的，因為，在這個世界裡，一切都預先被原諒了，也因此，一切都被厚顏無恥地允許了。
2. 如果生命的一秒鐘都得重複無數次，我們就會像耶穌基督釘在十字架上那樣，被釘在永恆之上。這概念很殘酷。在永劫回歸的世界裡，每一個動作都負荷著讓人不能承受的重責大任。這正是為什麼尼采會說，永劫回歸的概念是最沉重的負擔（das schwerste Gewicht）。
儘管永劫回歸是最沉重的負擔，在這片布幕上，我們的生命依然可以在它輝煌燦爛的輕盈之中展現出來。
可“重”真是殘酷？而“輕”真是美麗？
最沉重的負擔壓垮我們，讓我們屈服，把我們壓倒在地。可是世世代代的愛情詩篇裡，女人渴望的卻是承受男人肉體的重擔。於是，最沉重的負擔同時也是最激越的生命實現的形象。負擔越沉重，我們的生命就越貼近地面，生命就越寫實也越真實。／／相反的，完全沒有負擔會讓人的存在變得比空氣還輕，會讓人的存在飛起，遠離地面，遠離人世的存在，變得只是似真非真，一切動作都變得自由自在，卻又無足輕重。
那麽，我們該選哪一個呢？重，還是輕？
…………可以確定的只有一件是，輕重的對反是一切對反之中最神秘也是最模稜難辨的。
3. 人永遠都無法得知自己該去企求什麽，因為人的生命只有一次，既不能哪生命跟前世相比，也不能在來世改正什麽。

沒有任何方法可以檢驗哪一個決定是對的，因為任何比較都不存在。一切都是說來就來，轉眼就經歷了第一次，沒有準備的餘地。就像一個演員走上舞台，卻從來不曾排練。如果生命的第一次排練已然是生命的本身，那麽生命能有什麽價值？這正是為何生命總是像一張草圖。可甚至“草圖”這字眼也不夠確切，因為草圖總是某個東西的初様。
托馬斯反覆說著這句德國諺語：Einmal ist keinmal，一次算不得數，一次就是從來沒有。只能活一次，就像是完全不曾活過。
4. 前一天，他才在擔心，如果邀請她來布拉格的家，她會把一生獻給他。現在，聽她説行李箱在車站，他心想，她已經把她的一生放進這只行李箱，在還沒把一生獻給他之前，她先把行李箱寄放在車站。
5. 他明白地告訴情人們：只有不帶溫情的關係，任何一方都不擅自剝奪另一方生命與自由的權利，如此才能給兩人帶來快樂。
6. 托馬斯心想：跟女人做愛是一種感情，跟女人睡覺又是另一種，兩種感情不僅不同，而且幾乎是對立的。愛情的展現不是透過做愛的慾望（這慾望投注在無數女人的身上），而是透過同眠共枕的慾望（這慾望只關係到一個女人）。
7.
8.
9. 在那些不是以“passio——苦難”的字根而是以“感覺”的名詞造出“同情”這個詞的語言裡，“同情”的用法也相去不遠，不過我們很難説這個詞指的是一種不好或是不太好的感覺。這個詞源有一股神秘的力量，讓這個詞沐浴在另一種光的照拂之中，也賦予了這個詞更寬廣的意義：同情（共同——感覺），就是可以跟別人一起體會別人的不幸，而且也可以同他一起感受其他的感覺：歡樂、焦慮不安、快樂、痛苦。於是這種同情（在soucit、wspolczucie、Mitgefuhl、medkansla的意義下）指稱的是情感上最高的想象力，也就是以心靈去感應感情的藝術。在感覺的等級裡，這種感覺是至高無上的。

一個人如果不曾擁有同情（共同——感覺）的魔鬼天賦，就只會冷冷地給特麗莎的行為定罪，因為別人的私隱是神聖的，我們不可以打開別人放私人信件的抽屜。可是由於同情已經成了托馬斯的命運（或者説是厄運），所以他覺得當初跪在書桌敞開的抽屜面前，眼睛無法從薩賓娜的字字句句上移開的那個人是他自己。他理解特麗莎，他不僅沒辦法生她的氣，反而更愛她了。
10. 薩賓娜説：“我看到你的時候，覺得你就要變成我那些畫的永恆主題了。兩個世界的交會。雙重的曝光。浪蕩子托馬斯的輪廓後面透出來的竟然是浪漫情人的臉孔。或者剛好相反：透過那個滿腦子像特麗莎的崔斯坦（Tristan ），透過他的輪廓，我們瞥見了一個被浪蕩子背棄的美麗世界。”

他的處境沒有出口：在情婦們的眼裡，他被烙上愛著特麗莎的可恥印記；在特麗莎的眼裡，他被烙上與情婦們風流快活的可恥印記。
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12. 想要離棄自己生活之地的人不會是快樂的
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15. 沒有任何東西比同情更沉重。即便是我們自己的痛苦，也比不上和別人一起感受的痛苦來的沉重，比不上為了別人而痛苦、代替別人忍受痛苦來的沉重，更比不上經過想像而放大，在千百個回聲裡延續蕩漾的痛苦來的沉重。
16. 不同於巴門尼德，貝多芬似乎把“重”視為某種正面的東西。“Der schwer gefasste Entschluss”，莊嚴而沉重的決定與命運之聲（“Es muss sein！非如此不可！”）是結合在一起的；深重、必需、價值，是內在本質相連的三個概念：只有必需的東西才是重要的，只有重的東西才有價值。

他怎麽會知道？有怎麽能驗證呢？
在物理實驗課上，任何一個中學生都可以做實驗來驗證科學假設的真實性。可是生命只有一次，所以人完全不可能透過實驗來驗證假設，於是，人永遠也無法得知他聽憑感覺行事究竟是對是錯。
17. 特麗莎告訴托馬斯：“如果沒有認識你的話，我一定會愛上他。”
當時這些話已經讓托馬斯陷入莫名的憂鬱。他突然明白了一件事，其實特麗莎會鍾情於他而不是他的朋友Z，完全是因為偶然。在她對托馬斯已經實現的愛情之外，在可能事物的國度裡，還有無數尚未實現的愛情，對象是其他男人。
沒有人會相信，我們生命中的愛情是某種輕飄飄的東西，是某種沒有任何重量的東西；我們總是想像我們的愛情是愛情應該有的模樣；沒有愛情，我們的生命也不再是我們的生命了。我們總是讓自己相信，憂愁鬱悶披頭散髮的貝多芬親自為我們偉大的愛情演奏他的“Es muss sein！非如此不可！”。

肉與靈
1. 作者如果想讓讀者相信他筆下的人物曾經真實地存在過，那是一件很蠢的事。這些人物並非出自母親的身體，而是誕生於幾個引人聯想的句子，或是一個關鍵的處境。托馬斯誕生於Einmal ist keinmal.（一次就是從來沒有。）這個德文句子。特麗莎誕生於咕嚕咕嚕的胃鳴。
2. 於是，特麗莎誕生於這麽一個處境：在這處境裡，肉體與靈魂無法調和的二元性——這個屬於人類的基本經驗——粗魯地揭示著。
從前，人聽見來自胸腔深處的規律撞擊節奏還嚇得愣在那裡，忖思著那是什麽。那時候的人無法把自己等同於身體這麽奇怪有陌生的東西。身體是個籠子，裡頭有個什麽東西在觀看、聆聽、恐懼、思考、驚訝；除去了肉體，這東西還在那麽剩下的就是靈魂了。
當然，今天身體已經不再是個謎了：胸腔裡撞來撞去的東西，我們知道，那是心臟，而鼻子不過是突出身體外頭的管路末端，這條管路會把氧氣帶到肺臟。臉也不過是塊儀表板，所有身體的機制都通過這裡，像是消化、視覺、聽覺、呼吸、思想。
自從人知道怎麽稱呼身體的每一個部分之後，肉體就比較不讓人擔心了。從此每個人也都知道，靈魂不過是大腦裡灰質在作用。靈魂與肉體的二元性被隱藏在一些科學用語的後面，時至今日，靈魂與肉體的二元性不過是一種過時的偏見，讓人聽了就想笑。
然而一旦愛到發狂，並且聽到自己的腸子咕咕作響，靈肉一體這個科學年代的激情幻覺也會立刻消失。
3. 她在鏡中久久凝視著自己，有件事卻讓她感到氣惱——在她臉上，她發現了母親的輪廓。於是，她更加固執地看著自己，集中意志去擺脫母親的面容，將它完全摧毀，只在臉上留下屬於自己的那個部分。每一次的成功，就是令人陶醉的一分鐘：靈魂重新登上肉體的表面，如同一群水手從船艙衝上來，佔領了甲板，向天空振臂揮手並且高歌。
4. 。
5. 她不倦不懈地跟特麗莎解釋，做母親就是要犧牲一切。她的話很有說服力，因為這些話所陳述的實際經驗，來自一個為了孩子失去一切的女人。特麗莎聽了也相信了，生命最崇高的價值就是母性，而母性就是一種偉大的犧牲。如果母性就是犧牲，那麽，做為女兒就是最大的過錯，永遠沒有贖罪的可能。
6. 。
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8. 母親要為自己伸張正義，要讓罪人得到懲罰。她堅持女兒得跟她一起留在沒有羞恥心的世界，在這個世界裡，青春與美麗毫無意義，整個世界不過是一個巨大的集中營，裡頭關著一具具彼此相同的肉體，而靈魂則是看不見的。
現在，我們比較可以理解特麗莎反覆地、久久地凝視鏡子那種偷做壞事的感覺了。這是她和母親的一場搏鬥。這是渴望自己的肉體不要和其他的肉體相同，渴望看見靈魂水手們從船艙冒出來，出現在臉孔的表面。這可不是一件容易的是，因為靈魂悲傷、驚惶、害怕，躲在特麗莎肚腹的深處，羞於露面。

她在酒吧裡穿梭於醉漢之間，身體被托盤上大杯大杯的啤酒壓彎了，而靈魂則躲在空盪盪的胃裡，或者在胰臟裡，就在這一刻，她聽到托馬斯呼喚她。這呼喚意義重大，因為聲音來自一個陌生人，這個人不認識她的母親，也不認識那些成天只會説些猥褻話和一些陳腔濫調給她聽的醉漢。他陌生的身分把他提升到其他人之上。

面對包圍她的粗俗世界，她能用來對抗的武器其實只有一個：她從城裡的圖書館借來的書；尤其是小說：她讀了一堆，從菲爾丁（Fielding）到湯瑪斯•曼（Thomas Mann）。這些書帶給她一個想像逃脫機會，把她從不曾帶給她滿足的生命裡拉出來，而且這些書作為物品，對她還有另一種意義：她喜歡在脅下挾著書在街上漫步。這些書於她，就像優雅的手杖之餘十九世紀的世家公子。這些書讓她顯得跟別人不一樣。
（把書比作優雅的手杖並不十分確切。手杖是世家公子與眾不同的標記，但手杖同時也把世家公子變成一個摩登時髦的人物。書讓特麗莎顯得跟別的年輕女人不一樣，可是卻把她變成一個過時的人。顯然，她太年輕了，根本不知道自己身上有什麽是落伍的。年輕人拿著轟轟作響的電晶體收音機在她身邊晃來晃去，她還覺得他們很蠢。她看不出來，他們那樣才是摩登。）
9. 一件事件的成立所倚賴的偶然越多，這事件不是就更重要而且意義也更深遠嗎？
只有偶然，才會像要告訴我們什麽事那樣出現。那些必要發生的、預料之中的、日日重複的事，都是無聲的。只有偶然事會說話的。人們試著要在其中讀出東西，就像吉普賽人讀著杯底咖啡渣繪成的圖形。

偶然自有其魔力，必然性則沒有。要讓一份戀情不被遺忘，種種的偶然必須從一開始就匯聚在這戀情裡，宛如鳥兒停棲在阿西西的聖方濟的肩上。
10. 。
11. 但是萌發中的愛情卻讓她對美的感覺變得敏銳了，她永遠也忘不了這段音樂。她每次聽到這段音樂，就會再感動一次。這段音樂出現的那一刻，發生在她周遭的一切都沐浴在音樂的光輝裡，一切都是美的。
特麗莎佢托馬斯家的時候，脅下夾著的那本小說，開頭寫著安娜和弗隆斯基在奇異的情景中相遇，他們在一個車站的月台上相遇，有人剛在那兒給火車軋過。小說的結尾，臥軌自殺的是安娜。這個對稱的譜寫方式，在開頭和結尾都出現相同的動機，看起來似乎太“小說”了。是的，這說法我接受，但唯一的條件是，“小說”在您看來並不是“杜撰的”、“人造的”、“與人生毫不相似”的東西。因為人類的生命就是這麽譜成的。
人類生命的構成就像是樂譜。人，在美的感受力的引導下，把意外發生的事件（貝多芬的音樂、發生在車站的死亡）變成即將寫進他生命樂譜上的一個動機。他會再回到這個動機上，重複這個動機，修改這個動機，發展這個動機，就像作曲家處理奏鳴曲的主題一樣。安娜其實可以用完全不同的方式結束自己的生命，但是車站與死亡的這個動機，這個愛情的萌發相繫、令人無法忘懷的動機，再安娜絕望的時刻以陰暗的美引誘她。人，不知不覺地，依循美的法則譜寫了生命，直至絕望最深沉的時刻。
所以我們不能指責小說被種種偶然的神秘相遇所迷惑（比方説弗隆斯基、安娜、月台、死亡的相遇，貝多芬、托馬斯、特麗莎、那杯干邑白蘭地的相遇），不過我們倒是很有理由可以指責，人竟然看不見這些偶然，因此剝奪了自己生命的美的維度。
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14. 自學者和上學讀書的人最大的差別，不在於知識的多寡，而在於生命力與自信程度的不同。
15. 她裸身跟一群裸身的女人繞著游泳池排隊前進，托馬斯在高處，站在一個吊在天花板的籮筐裡，他咆哮著，逼迫女人們唱歌並且做出屈膝的動作。只要有人做錯一個動作，他就對她開槍。
我再回頭說說這個夢：恐怖並非始於托馬斯開槍的那一刻。打從一開始，這就是個恐怖的夢。齊步行進，裸身走在其他裸身的女人當中，這對特麗莎來說，是最徹底的恐怖景象。住在母親家的時候，母親禁止她鎖上浴室，把自己關在裡面。母親這麽做的意思是：你的身體跟所有人的身體都一樣；你沒有權利感到羞恥；你沒有任何理由佢遮掩那個身體，它存在的樣貌跟其他幾十億個身體一模一樣。在她母親的世界裡，所有身體都是相同的，所有身體都在齊步行進，一個跟著一個。打從童年開始，祼體對特麗莎來說，就是集中營強制統一的標記，是恥辱的標記。
夢開始的時候，還有另一件恐怖的事：每一個女人都得唱歌！可怕的不只事她們相同的肉體，不只是她們受到同樣的貶低，也不只是那些簡單的、沒有靈魂的機械化聲音，而是這些女人為此感到高興！那是無靈魂的狂歡大團結。她們因為丟下了靈魂的重擔而快樂，她們丟下了靈魂這個獨特的假象，這個可笑的自滿，她們因為變得跟大家相似而快樂。特麗莎跟她們一起唱著，但是並不覺得開心。她唱是因為害怕自己如果不唱會被其他女人殺死。
可是托馬斯對那些女人開槍，讓她們一個接一個死去，跌入游泳池中，這又意謂著什麽？
那些女人因為跟大家相似到幾乎沒有差別而感到開心，她們慶祝的其實是即將來臨的死亡，這死亡會讓她們的相似走向絕對。所以槍聲不過是讓她們快快樂樂地完成死亡的進軍。她們以歡樂的笑聲伴隨每一聲槍聲，屍體緩緩沒入水面的時候，她們的歌聲更加響亮。
16. 除了思路清晰動人之外，這些夢也很美。這是弗洛伊德在夢的理論中沒有留意到的一個面向。夢不只是一種溝通（或者可以說是一種編成了密碼的溝通方式），也是一種美感的活動，一種想像的遊戲，而這遊戲本身就是一種價值。夢證明了對於不曾存在的事物的想像與夢幻是人類最深層的需要。要説夢裡應藏著險惡，理由也是在這裡。如果夢景並不美麗，我們可以很快就把它忘記。可是特麗莎卻不斷回到她的夢裡，通過想像，她一再回想這些夢，她把這些夢變成了傳奇。而托馬斯則活在特麗莎那些夢的殘忍美麗所散發的催眠魔魅之中。
17. 像要持續不斷“自我提升”的人，總有一天會感到暈眩。暈眩是什麽？害怕跌落嗎？可是我們站在一座欄杆堅實的觀景臺上，有什麼好暈眩呢？暈眩，並不是害怕跌落。暈眩是空無的聲音，它來自我們的下方，吸引著我們，魅惑著我們；暈眩是想要墮落的欲望，隨之而來的，是我們心懷恐懼的奮力抵抗。
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20. “前面是明白易懂的謊言，後面是無法理解的真相。”
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26. 面對一個更強大的力量，人總是軟弱的，即使有杜布切克那種運動員的體格也一樣。這個當時在她看來無法忍受，令人厭惡的軟弱這個將她驅趕出國境的軟弱，現在卻突然吸引了她。她明白了，她屬於弱者，屬於弱者的陣營，屬於弱者的國度，而且正因為他們是弱者——他們在句子和句子之間費力地要讓自己緩過氣——所以她更應該對他們忠誠。
她被著軟弱吸引，就像被暈眩吸引著。她被吸引，是因為她也覺得自己軟弱。
27. 卡列寧討厭變動。對一隻狗來說，時間不是沿著直線完成的，時間的流動並不是一個向前延伸的運動，不會越走越遠，也不會從一個事物到下一個事物。狗的時間做的是圓周運動，就像手錶上指針指示的事件一樣，因為指針也不是往前奮進的，它們都在錶面上轉著圈，日復一日，沿著相同的軌跡。
28. 她像要做些什麽事，讓自己不再回頭。她想要粗暴地讓過去七年的一切事物化作烏有。這是暈眩。一種暈頭轉向的感覺，一種無法遏止的想要跌落的欲望。
我可以説，暈眩，就是沉醉於自己的軟弱。一個人意識到自己的軟弱，不想反抗，還任由它去。陶醉在自己的軟弱之中，想要變得更加軟弱，想要在眾目睽睽之下當街暈厥，想要倒在地下，跌到比地下更低下之處。

誤解的詞
1. 那麽，他為什麼每天都一再重複，説他的女友會離開他？
我只能提出這樣的解釋：對他來說，愛情不是公眾生活的延伸，而是完全相反的一個極端。愛情，對他來說是想要把自己完全交付出去，任由別人擺佈的一種欲望。一個人如果把自己交託給別人，像自動出來投降的士兵那樣，那麽他得先放下他所有的武器。然而，看到自己毫無抵禦能力的時候，他卻又不由的問起自己，何時會遭受打擊？所以，我可以説，愛情對弗蘭茨而言，是持續不斷的等待打擊。
2. 現在我們或許比較理解薩賓娜和弗蘭茨之間的鴻溝了：他熱切地聆聽她述說她的生命，她也以相同的熱切聆聽著他。他們確實理解彼此話語的邏輯意義，但卻聽不到語義的河流從這些話語之間穿流而過的竊竊私語。
這正是為什麼薩賓娜在弗蘭茨面前戴上圓頂禮帽的時候，他會覺得不自在，仿佛有人用一種陌生的語言在跟他說話。他覺得這動作既不淫猥也不性感，只是一個無從理解的動作，讓他因為意義的缺席而困惑。
人們還年輕的時候，生活的樂譜才在前面幾個小節，還可以一起譜寫這份樂譜，一起改變其中的動機（就像馬託斯和薩賓娜交換了圓頂禮帽的動機），可是，如果人們在年紀大一點的時候才相遇，他們的生命樂譜多少都已經完成了，每個字、每個物品，在每個人的樂譜上都意謂著不同的東西。
3. 女人
對薩賓娜來說，做女人，是她不曾選擇的一種境況。一件事如果不是選擇所造成的結果，我們就不能當它是功績，也不能當它是失敗。面對強加在我們身上的狀態，薩賓娜心想，一定的找到一種正確的態度來面對它。在她看來，抗拒生為女人這件事是荒謬的，以生為女人為榮也是荒謬的。
後來她才明白，他用強調的語氣說出來的“女人”這個詞，對他而言並非指稱人類的兩種性別當中的一種，而是代表一種價值。並不是所有女人都有資格被稱為女人。
忠誠與背叛
背叛。從我們小時候開始，爸爸和學校的老師就反覆告訴我們，這是人想得出來最可惡的東西。可背叛究竟是什麽？背叛，就是走出行伍。背叛，就是走出行伍並且走向未知。薩賓娜不知道還有什麼可以比走向未知更美。

再一次，背叛的渴望煎熬著她：她想要背叛自己的背叛：她想要背叛自己的背叛。她告訴丈夫（在他身上，她在也看不到那個行事怪誕的男人了，看到的頂多是個令人厭惡的醉漢），她要離開他了。
問題是，如果當初我們為了B而背叛A，就算現在我們背叛了B，也不表示我們可以跟A重修舊好。這位離了婚的畫家，她的生命跟她父母被背叛的生命並無相似之處。第一次的背叛是無法彌補的。第一次的背叛在連鎖反應之下，引發了其他的背叛，而每一次的背叛都讓我們距離背叛的起點越來遠。

音樂
對弗蘭茨來說，藝術最接近酒神狄奧尼索斯的美，這種美被理解為沉醉。…………弗蘭茨不去區分偉大的音樂或浮夸的音樂。他認為這樣的區分既虛偽又老套。他對搖滾樂和莫札特的喜愛沒有分別。
對他來說，音樂是一種解放的力量：音樂把他從孤獨封閉和圖書館的塵埃之中解放出來，音樂在他身上開了幾扇門，讓靈魂可以出去跟人親近。弗蘭茨喜歡跳舞，他因為薩賓娜在這方面跟他沒有相同的熱情而有些失望。

薩賓娜説：“這真是惡性循環。音樂越放越大聲，弄得人都要聾了。而人們越聾，就只能把音量開得更大。”

這戴著音樂假面的噪音從她很年輕的時候就緊緊跟隨著她。在美術學院唸書得時候，整個寒暑假她都得待在當年所謂得“青年工地”。年輕人得住處安排在一些集體生活得木棚裡，工作是建設煉鋼廠的高爐。從早上五點到晚上九點，喇叭不停地嗶嗶啪啪，播放著嗥叫的音樂。她很想哭，可那音樂是歡樂的，而且根本也無處可逃，躲到廁所或躲進被窩都沒有用，到處都是喇叭。音樂就像一群野狗，不斷地向她撲來。
那時候，她還以為只有在共產黨的世界裡，才會讓野蠻的音樂統治天下。到了外國，她才發現音樂變成噪音是全世界的共同進程，人類因此被推進了一個全面醜陋的歷史階段。醜陋的全面性首先展現在聽覺方面無所不在的醜陋：汽車、摩托車、電吉他、電鑽、喇叭、警笛。視覺方面無所不在的醜陋越不甘落後，立刻跟進。

他想起餐廳裡嘈雜的音樂，他心想：“噪音有個好處。有嘈音的時候，我們就聽不到那些話語了。”一些從青年時代開始，他什麽事也沒做，就是一直在說話、寫作、講課、編句子、找說法，然後修改，到頭來沒有一句話是精确的，這些字句的意義都模糊了，內容也失落了，只剩下碎屑、殘渣、塵埃、砂石，飄盪在他的腦海裡，害他頭痛。這些東西成了他的失眠，成了他的病痛、虛浮和空洞都沉沒下去。音樂就是對語句的否定，音樂就是反話語！他很想和薩賓娜久久地擁抱在一起，默默不語，不再說話，讓肉體的歡愉匯流在音樂的狂歡喧囂之中。在這幸福滿滿的喧鬧想像裡，他沉沉睡去。
（生命中無法承受之輕，對弗蘭茨來說，大概他一直從事的工作是其一，他自己透過寫作、講課、發表言論或是說話，一些對他（個人）來說沒有意義、輕不著地的說話。他無法承受自己不停説的“輕”的話，所以他需要噪音、吵鬧聲、喧鬧將自己心中不斷回嚮的自己的說話淹沒。）

光明與黑暗
對賓薩娜來說，活著意謂看著。視覺受限於某種雙重邊界：令人目盲的強光以及全然的黑暗。她對一切極端主義的厭惡，或許正是因為這個緣故。極端的事物標誌著邊界，一旦越過這邊界，生命就會終結。而極端主義的激情，無論是藝術還是政治的，都是經過偽裝的死亡慾念。

光明吸引著他，黑暗也吸引著他。他知道，在我們這個時代關燈做愛是一件可笑的事，所以他在床的上頭留了一盞小燈。但在進入薩賓娜的那一瞬間，他還是閉上了眼睛。這襲上他全身的快感企求著黑暗。這黑暗事純粹的，全面的，無影，無形；這黑暗沒有止境，沒有邊界；這黑暗就是無限，就帶在我們每個人的身上（是的，如果有人要尋找無限，其實只需要閉上眼睛！）
弗蘭茨覺得快感在體內漫流的那一刻，他把自己伸展開來，把自己融解在他黑暗的無限之中。可是男人內在的黑暗脹得越大，他的外表就會縮得越小。一個閉上眼睛的男人，不過是北極拋棄的殘餘。這景象看起來實在不舒服，薩賓娜不想看，於是也閉上了眼睛。可是黑暗對她來說並不意謂著無限，而僅僅事對她所見事物的不苟同，事對被觀看者的否定，是拒絕去看。
4. 其實，她何必跟捷克人來往呢？她跟這些人的共同之處在哪裏？擁有共同的故國景致嗎？若是問波西米亞讓他們想到什麽，在他們眼前浮現的景象可能是南轅北轍，毫無一致之處。
5. 遊行隊伍
弗蘭茨覺得他被書本包圍的生命並不真實。他期盼著真實的生命，他期盼能和其他男人或女人們接觸，和他們一起並肩行進，他期盼著他們的喧嘩。他沒有意識到，他認為不真實的東西（被圖書館隔離起來的工作）正是他真實的生命，而他視為真實的遊行隊伍，卻只是一場演出，一場舞蹈，一場慶典，換句話說：是一場夢。

薩賓娜的祖國
弗蘭茨搖搖頭：“在一個富裕的社會裡，人們不需要用雙手工作，他們可以投身於心智的活動。大學越來越多，學生也越來越多。為了讓他們拿到文憑，就得要有一些畢業論文的題目。題目的數量是無窮無盡的，因為什麽都可以拿來寫論文。一疊疊染黑的紙張堆積在檔案室，那裡比墓園更淒涼，連萬聖節的時候都沒有人會過來探望。文化消失在大量的論文生產裡，消失在排山倒海的字句裡，消失在對於數量的痴狂裡。相信我，你從前那個國家隨便哪一本禁書，它的意義都比我們這些大學吐出來的億萬字更重要無數倍。”

他只剩下這片文字海洋，沒有重量，而且也不是生命。（弗蘭茨生命中無法承受之輕）
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7. 力量
弗蘭茨是很強壯，可是他的力量只是表現在對外的部分。對於那些和他一起生活的人，對那些他所愛的人來說，他是軟弱的。弗蘭茨的軟弱就叫做善良。弗蘭茨從來不會要薩賓娜做什麽事。他從來不會命令他，像托馬斯從前那樣，叫她把鏡子擺在地上，然後要她裸著身子在上頭走來走去。不是説弗蘭茨不好色，而是他沒有發號施令的力量。有些事情我們只能靠力量來完成。少了暴力，性愛是無從想像的。
生活在真實裡
對薩賓娜來說，生活在真實裡，不要對自己也不要對別人說謊，這是不可能的，除非活在沒有公眾的地方。只要有人見證著我們的行動，不管我們願不願意，我們都會或多或少去順應那些盯著我們看的人，於是我們做的事情就沒有一件是真的了。有公眾在場，想到公眾，這就是生活在謊言裡。薩賓娜看不起那些暴露自己所有的隱私，也暴露朋友隱私的文學作品。薩賓娜覺得，失去隱私的人等於等於失去一切，而自願放棄還樂在其中的人簡直就是怪物。薩賓娜也不覺得愛情躲躲藏藏有什麽痛苦，相反的，那是讓她可以“生活在真實裡”的唯一方法。
至於弗蘭茨，他很確定，公眾領域和私人領域的分離正是一切謊言的源頭：人們私底下是一個樣子，在公開場合的時候又是一個樣子。對弗蘭茨來說，“生活在真實裡”，就是要廢除私人與公眾之間的藩離。他很喜歡引用安德列•不列東的話，他説他寧可“生活在玻璃屋裡”，那裡沒有任何秘密，一切都攤開在眾人的眼前。
8. 愛情呈現在公眾面前就會帶上重量，變成一種負擔。才想到這裡，她已經受不了了。

他們在熱鬧的夜色裡走回旅館。義大利人在他們身邊嘰里呱啦説個不停，吵吵嚷嚷，手勢還特別多，這讓他們可以並肩走著不發一語，聽不見自己的沉默。
9. 。
10. 在日內瓦度過四年之後，薩賓娜到巴黎住了下來，但她始終無法從憂傷之中平復過來。如果有人問她發生了什麽事，她也不知道該用什麽様的字句才説的情。
生命的悲劇總是可以用“重”這個隱喻來表達。我們會說，一個重擔落在我們的肩上。我們背著這個重擔，我們受得住或者受不住，我們跟它抗爭，我們輸了或贏了。可薩賓娜究竟發生了什麼事？什麽也沒有。她離開了一個男人，就因為她想離開他。離開之後，這男人有沒有來糾纏她？有沒有想要報複？沒有。薩賓娜的悲劇不是重，而是輕。壓在她身上的不是一個重擔，而是不能承受的生命之輕。
直到此時背叛的瞬間都讓她感到激動，讓她感到滿心歡喜，因為她想到一條新的道路就開展在眼前，路的盡頭又是另一次背叛的冒險。可是旅程一旦終結，會是什麽光景？我們可以背叛親人，背叛丈夫，背叛愛情，背叛祖國，可是沒了親人，沒了丈夫，沒了愛情，沒了祖國，還有什麽可以背叛？
薩賓娜覺得一片空無包圍著她。這空無，會不會就是她每一次背叛所指向的終點？
（薩賓娜離開了祖國，離開了情人弗蘭茨，即背叛了祖國和愛情，早以背叛了親人，已經沒什麽可以背叛了。最終的終點以後等待她的並非另一次背叛的冒險，而是空無，她無法承受的生命之輕就是這包圍著她的空無。“輕”正是她憂傷的來源。）
直至此時，顯然她還沒意識到（這也是可以理解的）：我們所追求的終點總是罩著一層薄紗。一個想要結婚的姑娘，心裡渴望的是一個完全陌生的東西。一個追求榮光的年輕人，根本也不知道榮光為何物。給我們行為舉止提供意義的究竟是什麽，我們對此始終全然不知。薩賓娜也不知道，在她背叛的慾望後面，究竟藏著什麽樣的目的地。不能承受的生命之輕，這就是目的地嗎？離開了日內瓦，她和目的地就近得多了。

她望著一旁等著蓋上墳穴的石板。這石板讓她非常恐懼，她於是匆匆回了家。
一整天，她都想著這石板。為什麼這石板會把她嚇成那樣？
她給了自己這樣的答案：如果墳墓封上了一塊石板，死者就永遠出不來了。
可是，死者反正也不會走出墳墓阿！那麽，死者躺臥在黃土之下或石板之下，結果不是一樣嗎？
不，結果並不一樣：如果墳墓上頭封的是石板，那是不想要死者回來。沉重的石板對死者説：“待在那裡別動！”
薩賓娜想起父親的墳墓。棺木上頭是泥土，泥土上頭開著花，一棵槭樹的樹根蔓延到棺木上，人們會説死者順著這些樹根和花朵，從墳墓走了出來。倘若父親身上覆的是石板，那她在他身後就不能再同他說話了。她永遠也不能在葉簇之間聆聽他原諒她的聲音了。

她會到更遠的地方，越走越遠，因為，如果她死了，就會被封在石板底下，對一個不知停憩為何物的女人來說，想到扣在那裡永遠不能奔跑，這念頭簡直讓人無法忍受。

靈與肉
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3. 她們手中抓的不再是國旗，而是雨傘，但是卻帶著相同的驕傲。她們決定用相同的頑強，不管遭遇的是一支外國軍隊，還是一把不肯讓路的雨傘。
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6. 就算特麗莎變得一點也不像特麗莎，在她裡面，靈魂還是相同的靈魂，只能在那兒恐懼地看著自己身體的變化。
那麽，特麗莎和她的身體之間存在什麽關係？她的身體有沒有什麽權利可以自稱是特麗莎呢？如果身體沒有這樣的權利，這個名字又該聯繫在什麽上頭？只能聯繫在一個沒有形體、非物質的東西上吧。
（特麗莎從小就一直在腦子裡想著這些問題。畢竟真正重要的問題都是小孩子才想得出來得問題。只有最天真得問題才是真正重要得問題。這些質問都是沒有答案的。一個沒有答案問題就是一道柵欄，柵欄之後再無道路。換句話說：正是這些沒有答案的問題標誌了人類可能性的極限，畫出了我們存在的邊界。）
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21. 特麗莎知道，愛情誕生的時刻就像這樣：女人無法抵擋那聲音——呼喚著她受到驚嚇的靈魂；男人無法抵擋那女人——她的靈魂殷切期盼著他的聲音。托馬斯面對愛情的陷阱是從來不曾安全的，特麗莎只能時時刻刻為他擔心而顫抖。

輕與重
1. （伊底帕斯王的故事）牧羊人撿到一個棄嬰，他把嬰兒帶去波里布斯，這個國王把棄嬰扶養長大。伊底帕斯長大以後，再山路上遇見一位坐著馬車旅行的陌生君王。他們之間發生了爭執，伊底帕斯殺死了這位君王。後來，他娶了王后喬嘉斯塔為妻，成為底比斯的國王。他並不知道自己當年再山裡殺死的男人就是他的父親，也不知道跟他同床共枕的女人是他的母親。這時，命運正狂虐地欺淩著他的子民，把惡疾散布給他們。伊底帕斯終於明白，他們之所以受苦，罪魁禍首正是他自己，他於是用針刺瞎自己的雙眼，終於目盲，他也離開了底比斯。
有人認為中歐那些共黨政權都是一群罪犯創造出來的，這種想法把一個根本的真相遺留再陰影裡：這些罪惡的政權並不是有罪犯打造的，而是由狂熱分子打造的，這些人確信自己發現了通往天堂的唯一道路。他們英勇地捍衛這條道路，為此處決了很多人。後來，事情很清楚，天堂並不存在，所以這些狂熱分子其實是殺人犯。
於是，每個人都在責怪共產黨人：你們給這個國家帶來了不幸（它變得貧窮破敗），你們害這個國家失去了獨立（它被俄國人控制了），你們利用司法審判殺人！
被控訴的人則這麽回應：我們原先不知道啊！我們都被騙了！我們一直相信哪！再內心深處，我們是無辜的！
爭論最後歸結到這個問題：他們原先是真的不知道？還是裝作什麽都不知道？
托馬斯（跟一千萬捷克人一樣）一直注意著這些爭論，他心想，在這些共產黨人裡頭，一定有人不是這麽徹底無知（他們至少也該聽說過後革命時代的俄羅斯所發生並且不斷在發生的種種恐怖吧。）但是很有可能他們當中的不部分人確實什麽也不曉得。
托馬斯心想，跟根本的問題不是：他們知道或不知道？而是：他們不知道，就是無辜的嗎？一個坐在王位上的笨蛋是不是就不必負任何責任，只因為他是個笨蛋？
在一九五零年初期對無辜的被告宣判死刑的捷克檢察官，就算他是被俄羅斯的秘密警察和自己國家的政府矇騙了，可是現在人們知道那些控訴是荒謬的，那些被處以死刑的人是無辜的，那麽同一個檢察官難道還可以為自己靈魂的純真辯解，難道還可以拍著胸脯保證：我的良知沒有污點，我原先並不知道，我一直相信著哪！他所説的“我原先並不知道，我一直相信著哪！”不正是他無法彌補的過錯之所在嗎？／／
於是，托馬斯想起伊底帕斯的故事：伊底帕斯並不知道和他同床共枕的女人是自己的親生母親，然而，當他知道發生了什麽事，他並沒有覺得自己無辜。他無法忍受這個因為自己無知而釀成的悲劇，他自己刺瞎了雙眼，目盲的他，離開了底比斯。
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4. 托馬斯發現了一件奇怪的事：所有人都對他微笑，所有人都希望他寫聲明書，收回那篇文章會讓所有人都高興！有些人開心是因為懦弱的人數擴增，可以讓他們的行為變得普遍，可以讓他們恢複失去的名譽。有些人則習於視自己的名譽為特權而不願放棄，這些人對懦弱的人也有一種秘密的喜愛，如果沒有懦弱的人，他們的勇氣就只是一種平凡無用的努力，沒人會欽佩他們。

在他選擇工作的時候，或者他內心深處對人的不信任（恐懼人們有權決定他的名譽，恐懼人們評判他）已經起了作用，讓他可以不必暴露在眾人的目光下。選擇政治人物這類工作當職業的人，自願把公眾變成他們的審判者，這些人懷抱著天真的信仰，自認可以擄獲人心。人們偶有不悅，只會激發他們繼而做出難度越來越高的表演，托馬斯在診斷中被疑難雜症刺激到的時候也有相同的反應。
5. 面對奉承的時候，人們多麽沒有戒心啊！托馬斯沒辦法不把這個內政部官員説的話當回事。
可這也不只是因為虛榮，主要還是沒有經驗。眼前是一個親切、恭敬又彬彬有禮的人，而我們卻要時時刻刻說服自己這個人說的話沒有一句是真的，沒有一句是誠懇的。這種事實在很難。要做到不去相信（持續而且有系統地，一秒也不遲疑），必須付出極大的努力，還要訓練，也就是說得常去接受警察審問。這種訓練正是托馬斯所欠缺的。
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7. 難道結論是，他的生命裡沒有“Es muss sein!非如此不可！”，沒有偉大的必需嗎？依我看來，還是有那麽一個。那並不是愛情，而是他的工作。把他帶進醫生這一行的，不是偶然也不是理性的計算，而是內心深層的慾望。
如果有什麼方法可以把人的存在分類，那肯定是根據這些深層的慾望，這些慾望引領人們走向他們一生都在從事的某種活動。每個法國人都不一樣，但是世界上所有的演員都很相似——巴黎的、布拉格的，甚至最素樸的鄉下劇院裡的。演員就是從小認定自己可以在無名的公眾面前暴露自己的那種人。少了這項與天賦無關卻又比天賦更深層的基本認定，一個人是無法成為演員的。同樣的，醫生就是認定自己不論發生什麽事，都願意用一生的時間照顧人類的身體的那種人。正是這種基本的認定（完全與天賦或技巧無關），讓托馬斯在大學的第一年進入了解剖室，並且成為醫生。
外科醫學把醫生這個職業根本的內在命令提升到極限，提升到人類與神界接觸的極限。如果我們用木棍猛敲一個人的腦袋，這個人會倒在地上永遠停止呼吸。可是人或早或晚，總有一天會停止呼吸，這殺人的行為不過是提早執行上帝自己安排在稍晚才會發生的事。我們可以假設，上帝已經考慮到殺人的事，可是沒有考慮到外科醫學。祂沒有料到，祂發明的這部機械，外頭裹著一層皮，縫的密密實實，根本讓人看不穿，可是人類竟然敢把手伸進機械裡。托馬斯第一次將解剖刀貼在一個麻醉之後昏睡的患者皮膚上，接著是一個有力的手勢，劃開這塊皮膚，在上頭裁出一道精確的直線（像在裁一塊沒有生命的布料、一件大衣、一條裙子、一片布簾），他感受到一種褻瀆神明的感覺，短暫而強烈。可是吸引他的肯定就是這個！正是這種必需，這個在他心裡根深柢固的“非如此不可！”，而推動他的，不是偶然，也不是外科主任的坐骨神經痛，完全不是來自外部的原因。
8. 當外科醫生，就是打開事物的表面，去看看藏在裡頭的東西。或者正是這種慾望讓托馬斯想去看看，在“非如此不可！”的外頭還有什麽？換句話說，他想去看看，一個人如果擺脫了一向視為使命的一切事物，那麽，生命還剩下什麽？
…………他在驚恐之中度過了新工作的頭幾天，等克服了新生活令人恐懼的陌生之處（大約在一個星期後），他才豁然明白，自己的生活是長長的假期。
他做的都是一些他覺得一點也不重要的事情，這感覺真美。有些人（從前他一直覺得這些人很可憐）的工作並沒有受到內心“非如此不可！”駕馭，一下班就把工作忘得一乾二淨，現在他可以體會這些人的幸福了。他過去從來不曾感受到這種不當一回事的幸福。…………
9. 在大致的意念和精确的現實之間始終存在一塊無從想像的小小空白，而正是這空白讓他不得安寧。

人類有些無從想像的部分，“我”的獨特性就藏在這裡頭。我們能想像的，只有大家都相同、都共通的部分，有別於普遍的部分，所以讓人在事前猜不到、算不出來，必須到別人身上才能揭露、發掘、征服。

托馬斯執迷於這樣的慾望：他想要去發掘並且占有這百萬分之一（人的不同之處，另外百萬分之九十九萬九千九百九十九是相似的）。在他看來，這正是他迷戀女人的意義之所在。他不是執迷於女人，而是執迷於每個女人都有無法想像的部分，換句話說，他執迷的是這百萬分之一的不同，它讓一個女人又別於其他女人。

只有在性之中，這百萬分之一的不同才顯得珍貴，淫猥它在大庭廣眾之下是看不到的，它得要用征服的。半世紀之前，這種征服還得花上很長的時間（幾星期，甚至好幾個月！），而被征服者的價值則取決於征服過程中所耗費的時間。即使到了今天，儘管征服時間大幅縮短，性依然像個保險櫃，裡頭隱藏這屬於女性的“我”的秘密。
所以，讓托馬斯縱身追逐女人的，不是感官享樂的慾望（感官上的享樂只是額外的獎賞），而是占有世界的慾望（以解剖到劃開世界橫陳的軀體）。
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12. 大腦裡似乎有一塊極其特殊的區域，我們可以稱之為詩情記憶，這塊區域記錄著所有讓我們著迷，讓我們感動，賦予我們生命美感的事物。自從托馬斯認識特麗莎以後，就沒有女人有權在他腦中的這塊區域留下印記，即便是轉瞬即逝的印記也不行。

愛情的故事在這才開始：她發了焼，而他不能像對待其他女人那樣開車把她送回家。他跪在床頭，心底浮現這樣的想法：她是被人放在籃子裡順水漂流過來的。我已經說過，隱喻很危險。愛情就是從一則隱喻開始的。換句話說：當一個女人用一句話把她登錄在我們的詩情記憶之中，這一刻，愛情就開始了。
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14. 他們要把他的一生歸結為一個關於伊底帕斯的想法，一個不值得一提的想法，甚至比這想法還少：歸結為他面對共產政權所發出的，一個簡簡單單的“不”字。

善惡之間邊界非常模糊，我沒有主張懲罰任何人，這完全不是我想說的。懲罰一個不知道自己在做什麽的人，那是野蠻的行為。伊底帕斯的故事是一則美麗的神話，可是用這種方法把它……

他説：“把一隻被活埋的烏鴉挖出來，比寄請愿書給總統重要多了。”
15. 小說的人物不是像一般生物那樣，誕生自母親的身體，而是誕生於一個處境、一個句子、一個隱喻，其中孕育著人類某種根本的可能性，這是作者自己想像出來的，還沒有被人發現，或是還沒有人論及這種可能性的本質。
可是，人們不都説作者能寫的只有自己的事嗎？
無力地望著天井，不知何去何從；在愛情激揚的時刻聽見自己的肚子一個勁兒地咕嚕咕嚕；背叛，卻又不懂的在如此美麗的背叛之路上逗留；在偉大的進軍隊伍裡舉起拳頭；在秘密警察隱藏的竊聽器前表現自己的幽默：我熟悉這一切，我自己也經歷過這種種出境；但是我自己這個人物（也就是從我的履歷表上看到的這個人物）並非出自其中任何一個出境。我的小說人物都是我自己沒有實現的一些可能性。正因如此，我愛我筆下的所有的人物，而他們讓我害怕的程度不相上下。他們每個人都越過了一個邊界，而我卻只是繞道而行。吸引我的正是這被跨越的邊界（越過這邊界，我的“我”就終止了）。也只有在邊界的另一頭，小說所有要追問的神秘事物才開始。小說不是作者的告白，而是在這已然成為陷阱的世界裡探索人類的生活。

高聲呼喊加速滅亡好呢？還是保持沉默延緩死期好呢？
16. …………假設宇宙中有一個星球，人們會在那兒重生，而且清清楚楚地記得在地球上的前世，記得所有在地球上得到的經驗。
或者還存在著另一個星球，所有人都會在那裡第三次降生，還帶著兩個前世的所有經驗。
或者還有個更多更多的星球，人類會在那裡重生，而每次重生都會在成熟的程度上提高一級（也就是多了一趟人生的經驗）。
這是托馬斯關於永劫回歸的想法。
至於我們，在地球上（在編號第一號的星球上，在無經驗的星球上），我們對於其他星球上的人可能發生的事，顯然只有一個非常模糊的概念。他們會比較又智慧嗎？對他們來說，變得成熟是不是輕而易舉的事呢？他們能不能藉由重複一次又一次的生命變得成熟呢？
正是在這幅烏托邦的景象之下，悲觀主義和樂觀主義的概念有了一點意義：樂觀主義者，就是設想人類歷史在第五號星球上會變得比較不血腥的那些人。悲觀主義者，就是不相信這種想法的人。
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18. 他想像特麗莎死了。她死了，並且作著可怕的夢；可是因為她死了，托馬斯無法將她喚醒。是的，死亡就是這樣：特麗莎睡著，她作著殘酷的夢，而他卻無法將她喚醒。
19. 詩人弗朗提謝克•赫魯賓（Frantisek Hrubine）就是這樣死的——為了逃離黨對他的厚愛。而他費盡氣力想要逃避的文化部長，最後還是在棺材裡逮到了他。部長在葬禮上發表了演說，主題是這位詩人對蘇聯的愛。或許他這般荒謬的言語是為了要把詩人喚醒。不過這世界如此醜陋，沒有人願意從死里復活。
20. 托馬斯遇到他很高興（僅僅是出乎意料的事情所帶來的單純喜悅），可是他卻在同事的眼神裡（在S還來不及控制自己反應的第一瞬間）發現了某種不悅的驚訝之情。

可是連這些話他也不敢説，因為他所說的每一句話都背離了他的原意，而他的老同事也可能會懷疑他誠信的話裡藏著諷刺。

落魄的知識分子已經沒什麽特別了；那是一種恆長的狀態，讓人看了覺得很礙眼。
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23. 他想起柏拉圖《會飲篇》裡著名的神話：從前，人類是雌雄同體的，上帝把人分成兩半，這兩個一半的人從此在世界各地漂泊遊蕩，尋找對方。愛情，就是因為我們失去另一半而生的渴望。

偉大的進軍
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2. 天遣與特權，幸與不幸，沒有人比史達林的兒子更具體地感受到，這些對立的東西，在什麽點上是可以互相替換的，而人類存在處境的正反兩極之間，差距又是多麽狹小。
戰爭剛開始，他就被德國人俘虜了，其他戰俘正是來自他打從心底厭惡的一個國家，他厭惡他們那種令人不解的拘謹，他們卻指控他骯髒。他肩上扛負的悲劇，是人們所能想像的悲劇中最崇高壯麗的（他既是上帝之子，又是墮落天使），可他現在卻受人批評，為的不是什麽高貴的東西（跟上帝和天使有關的事物），而是為了一些答辯，事情一定要這樣嗎？最高貴的悲劇和最粗俗的小事，難道是這麽令人暈眩地相近嗎？
令人暈眩地相近？相近這種事讓人暈眩嗎？
當然會。當北極向南極接近，近到快要碰上地時候，地球就會消失，而人類將處在一片空無之中，這空無會讓人頭暈目眩，讓人向墮落地誘惑投降。
如果天譴與特權是同一回事，如果高貴和卑賤沒有分別，如果上帝之子可以因為答辯而受人批評，人類的存在就會失去所有的維度，變成不能承受之輕。於是，史達林的兒子衝向通電的鐵絲網，把身體拋擲在上頭，向扔在天平的秤盤上，秤盤被一個沒有維度的世界的無限之輕托起，可憐兮兮地向上浮升。
史達林的兒子為了大便獻出生命。可是為大便而死並不是一種毫無意義的死。德國人為了向東延伸帝國而犧牲生命，俄國人為了將祖國勢力向西推得更遠而死，是的，這些人才是為了蠢事而死，他們的死毫無意義，一點道理也沒有。相反，史達林之子的死，在戰爭的普世愚行之中，是唯一具有形而上意義的死。

（待續……）